Choreografie wordt al heel lang breder opgevat dan iets dat met getrainde dansers op een podium gebeurt. De dada-wandeling uit 1921 is een mooi voorbeeld van hoe in de kunst het herorganiseren van de ervaring van tijd en ruimte ook een politiek aspect krijgt: welke uitwisseling en transformatie van gebaren komt eigenlijk in aanmerking om als kunst getoond te worden? Kan een avondje met liedjes en verhalen of een wandeling door de stad langs drukke kruispunten en druilerige parken net zo goed choreografisch worden opgevat?
In verschillende voorstellingen gaan ook Andrea Božić en Julia Willms met hun publiek aan de wandel. Letterlijk nemen ze het mee door een gebouw, zoals in PoroCity gebeurde in het ontruimde Burgerweeshuis van Aldo van Eyck in Amsterdam-Zuid. Maar meestal zijn het denkbeeldige wandelingen, en ook wel klauterpartijen, wanneer ze de toeschouwers op sleeptouw nemen door de wisselende constructies van een alsmaar transformerend landschap op de vloer van het theater. Uitzichten en beschrijvingen van die uitzichten spelen daarin een grote rol. Waar ben ik eigenlijk, en waar kijk ik naar? Het zijn vragen die niet alleen de toeschouwers, maar ook de performers zich hardop stellen.
In zijn publicatie uit 1965, Dancers, Buildings and People in the Streets, beschrijft de New Yorkse dichter en criticus Edwin Denby hoe dans en stedelijkheid met elkaar verweven zijn. In zijn tijd in New York is de dialoog met beeldend kunstenaars doorslaggevend voor de conceptuele ontwikkeling van de choreografie. Maar choreografen en danskunstenaars als Merce Cunningham, Trisha Brown of Meredith Monk bouwden voort op de emancipatie van de dans tot zelfstandige kunstvorm die al in Europa was begonnen met Diagilevs Ballet Russes en Bauhaus, waarbij de choreografie zich in dialoog met beeldend kunstenaars losrukte van de invuloefening voor het operaballet.
Tien jaar geleden legde dramaturg Nienke Scholts in TM nog eens uit wat de betekenis is van ‘hybride kunstvormen’ voor de ontwikkeling van het hedendaagse theater. Net als in de jaren zestig, gaat het volgens Scholts, die onder andere naar het werk van Andrea Božić en Julia Willms verwijst, niet alleen om het ter discussie stellen of openbreken van genres en tradities binnen de kunst, maar ook om het opzoeken van de randen van de kunst zelf. ‘Toeschouwers en critici vragen zich bij deze projecten niet zelden hardop af of het nog wel theater is, of überhaupt kunst.’ Volgens Scholts gaat het niet om het scheppen van nieuwe vormen (gesprekken, tentoonstellingen, spellen) an sich, maar om de vraag ‘welke nieuwe omgevingen en situaties ze met die vormen creëren.’ Daarmee breiden ze niet alleen de begrippen theater en kunst uit, maar ook potentieel ons begrip van de wereld.
Andrea Božić en Julia Willms maakten hun eerste werk samen in 2005. Pulse Line is een video met twee buiken die tegen elkaar aan, op en neer bewegen. Een intiem statement, dat formeel wordt gebracht. Het lichamelijke is af te zien aan de huid. De video is duidelijk horizontaal opgenomen, maar door het beeld te kantelen, zoomt het in op een verticale plooi tussen iets dat nog maar net herkenbaar is als twee buiken. De afgelopen twintig jaar maakten de twee vele voorstellingen samen met geluidskunstenaar Robert Pravda, en recentelijk met performancekunstenaar Billy Mullaney onder de naam Tilt, zoals After Trio A (2010), PoroCity (2018) How To Exit A Reality (Attempt 1 of 19) (2019) en Within Cells Interlinked (2024), naast installaties als The Cube (2015-2022), Civil Twilight (Choreography for 450 nm and 600 nm) (2022) en Zandloper (Hourglass) (2019).
Hoe komen we tot onze oriëntatie in de wereld? Welke gebaren helpen daarbij? Vaak laten Božić en Willms zien dat een kleine verandering van de setting alle verhoudingen overhoop kan gooien en het onderscheid tussen fictie en realiteit heel makkelijk kan worden ondermijnd. De voorstellingen en installaties beogen een immersieve ervaring, maar de constructie van die ervaring wordt ook blootgelegd. De laatste tien jaar speelt de logica van de droom een grote rol.
Waarom zijn deze droomconstructies zo interessant voor jullie als makers?
Božić: ‘Dromen hebben hun eigen logica, ze zijn gelaagde beelden die vaak een paradox bevatten. In een droom kijk je bijvoorbeeld naar jezelf. Of je bent aan het wegrennen, maar ook de achtervolger. Je herkent een vriend, al ziet hij er totaal anders uit. Je hebt seks met een jaguar, naast je moeder die ligt te slapen, en tegelijk ben je bang voor die jaguar. Hoe meer je inzoomt en de droom belichaamt, hoe meer er van die lagen zichtbaar worden.’
Willms: ‘Dromen lijken onsamenhangend, alsof elk deel een totaal ander verhaal vertelt. Maar wanneer je ze naast elkaar zet, zie je ook een onderliggend patroon, dat een bepaalde paradox zich in verschillende beelden herhaalt.’
Božić: ‘Dromen bestaan uit episodes die een soort kettingstructuur hebben, dat is heel choreografisch, net als de elementen die steeds op een andere manier terugkomen.’
Er zit een frictie tussen de manier waarop de droom wordt verwoord en hoe die kan worden belichaamd.
Božić: ‘Het gaat ons om het ensceneren van die dubbelheid, een kloof tussen de verbeelding en belichaming, zodat er een andere vorm van aanwezigheid tot stand kan komen.’
Willms: ‘Droombeelden zijn nooit enkelvoudig, simpel. Ze zitten vol tegenstrijdigheden, lagen, verschillende gevoelens.’
En dat is zonder de dramatische eenheid van een stabiele protagonist, die alles verbindt?
Božić: ’De dromer is altijd de protagonist. Hij bevindt zich in al die situaties. Het publiek volgt natuurlijk de performer, als een stand-in-dromer, maar we projecteren ook op hen. We zeggen bijvoorbeeld: mijn hele familie is hier, of dit is een gymzaal vol turners met precies die kapsels. Het zijn gebaren om het publiek uit te nodigen om met ons mee te spelen in deze fictie — wat het wezen van theater is natuurlijk.’
‘Dromen zijn een geïnternaliseerd cultureel archief, zoals Gloria Wekker het noemt. We benaderen dromen als documentair materiaal en combineren dat met speculatieve fictie. We willen het publiek in een staat brengen, een manier van kijken laten aannemen waarbij het meerdere logica’s tegelijk kan waarnemen; dus niet dat je heen en weer schakelt, of multitaskt. Je blijft als het ware in de ruimte. Het is voor de toeschouwer niet alleen een conceptuele ervaring, maar ook een perceptuele ervaring.’
Willms: ‘Het is een uitnodiging om jezelf onder te dompelen in het mechanisme en tegelijkertijd naar de werking van dat mechanisme te kijken, hoe het is geconstrueerd, en vooral ook dat als je de constructie verandert alles mee verandert, ook hoe jij erin aanwezig bent.’
‘We zitten altijd al in een gelaagde ruimte, een politieke ruimte, een sociale ruimte, een historische ruimte, een private ruimte. Maar we denken daar niet altijd over na, we zijn het ons niet bewust, of het doet er niet toe voor ons. Als we de ruimte op die niveaus gaan lezen, dan realiseer je je dat we altijd worden beïnvloed door meerdere realiteiten tegelijkertijd.’
Het gaat om verschillende regimes, perspectieven, stemmingen die elkaar tegenspreken?
Božić: ‘Ja, we hoeven er alleen de nadruk op te leggen, het is niet dat we de boel bij elkaar verzinnen.’
Wat me ook opvalt is dat dramaturgie en choreografie hier haast samenvallen. Julie choreograferen de beweging van perspectieven en kaders. Vaak lijkt de theatervloer op een installatie, of een filmset, alleen ontbreken de camera’s.
Willms: ‘We combineren de logica van verschillende media en de manieren van kijken die daarbij horen, zoals een filmset binnen een live performance in het theater, of een videoprojectie die de architectuur van de ruimte verlengt. We werken met de apparatus van de theaterruimte of een tentoonstelling, als integraal onderdeel van het werk.’
Božić: ‘Voor ons is het een heel interessante vraag: waar begint kunst en waar eindigt die? Gelden er verschillende regels voor het kijken naar kunst en het kijken naar de wereld? Wat als we die grens schrappen? Ben ik een consument die de narratieven volgt? Of kan ik zeggen: wat als… ’
Willms: ‘… wat als er geen ruimte buiten bestaat, als we allemaal binnen zijn? Het is speculatieve fictie.’
Božić: ‘Dramaturgie en choreografie liggen heel dicht bij elkaar, ze hebben iets constructiefs, ik zou niet weten hoe ik ze moet onderscheiden. Voor ons is het idee van een performatieve setup essentieel. Het gaat erom hoe je een bepaald punt van interesse, of een vraag, vertaalt naar een materiële situatie, waarbij het publiek kan observeren hoe de vraag zich in de tijd ontwikkelt, dus hoe de paradoxen zich in de tijd ontvouwen. En dan duwen en trekken we er nog wat aan.’
Dit gaat over toeschouwerschap. Emilie Gallier noemt dat ‘the implicated spectator’, de medeplichtige toeschouwer. Het is een paradoxaal voorstel. Je wordt als publiek betrokken, maar op andere momenten kijk je naar een constructie, een object of een apparaat. Michele Rizzo sprak hierover in een eerder interview met Theaterkrant. ‘Waarom kunnen we dit niet in het theater doen?’ vroeg hij. ‘In het museum vinden we het heel normaal dat we ons niet met alles identificeren. We kijken ook naar kunst als objecten.’
Božić: ‘Ja, we gebruiken afstand en reflectie, maar we plaatsen je er ook middenin. Je bevindt je midden in de ruimte en de ruimte beweegt, en dan beweeg jij mee. Op het ene moment kijk je van buitenaf, in de volgende stap ben je volledig ondergedompeld. Maar dan kijkt een andere toeschouwer naar jou – van buitenaf – en dat weet je, dus het is een soort vermenigvuldiging, om het waarnemingsbereik van het werk uit te breiden.’
Wat is er zo fascinerend aan het confronteren van het publiek met dit spel van meta en immersie?
Willms: ‘Het handelingsvermogen.’
Hoezo, kun je deze perceptie trainen? En wat heeft dat met het handelingsvermogen van de toeschouwer te maken?
Božić: ‘Het gaat niet om het trainen, maar gewoon om het erkennen dat we dit toch al doen. We praten alsof het allemaal keurig gescheiden is, maar we bevinden ons voortdurend in meerdere perspectieven, ook op privégebied: misschien ben je moeder, maar je bent ook kind. Je bent docent, maar je studeert ook, je bent baas hier en werknemer ergens anders. We voeren voortdurend een rol uit naar de buitenwereld omdat we getraind zijn om als een vaste identiteit op te treden en niet te veranderen, alsof we alleen maar wat ouder worden. Dat is volgens mij pas echt een fictie. We willen dat idee van onszelf als vaste, maar vervagende objecten ongedaan maken. Wij zien dat we altijd sowieso meervoudig zijn, niet op een abstracte manier, maar dat we in vele conflicterende perspectieven zitten, ook met onszelf.’
We hebben het dus voortdurend over anders-zijn, migratie en meervoudigheid?
Božić: ‘We horen elkaar niet eens, omdat we zo onze eigen meningen hebben. Dat bracht ons bij de dromen, omdat dromen daar vol van zijn, een cultureel archief. In onze dromen internaliseren we onze identiteitskenmerken in alle tegenstrijdigheid. We praten over vluchtelingen of over migranten die onze banen innemen als een realiteit. Maar dat zijn ficties, ongegrond, en toch worden ze voor ons geplaatst. Het is een keuze om die ficties op die manier te plaatsen: een politiek spel. Wij kunnen deze spellen zichtbaar maken, niet om te onderwijzen en te zeggen ‘kijk hoe slecht het is’, want iedereen ziet dat het slecht is, maar we doen er toch aan mee. Wij zijn geïnteresseerd in wat ons een gevoel van handelend vermogen zou geven, om iets te veranderen, zelfs op kleine schaal. Het is belangrijk dat we niet alleen overweldigd worden door de wereldproblemen, dat ze ons blokkeren.’
Willms: ‘We hebben al meervoudige identiteiten, wat we zijn is allemaal geconstrueerd. Als je dat ziet, dat identiteit constant verschuift, verandert en transformeert, dan kun je ook zelf veranderen en of nieuwe realiteiten in het leven roepen.’
Tijdens jullie voorstellingen ontstaat er door de afstand, de speculatie en het uitzoeken van alle interpretaties ook een bepaalde lol, alsof je als toeschouwer een soort Sherlock Holmes wordt.
Božić: ‘Het is soms ook een beetje creepy. Dromen serieus nemen en belichamen in het hier en nu, is in zichzelf een absurdistisch en humoristisch voorstel, maar we nemen het serieus. Dat is precies de onderzoekende blik waar we toe uitnodigen, de gameplay met het publiek. Het is heel georganiseerd en geconstrueerd op het podium. Maar toch moet je als kijker veel verbindingen leggen. Het kan heel leuk zijn om dat te doen, om dat te oefenen, maar voor ons is het geen vrijblijvende hobby. Voor ons gaat het over hoe je je tot de wereld verhoudt, en niet op een therapeutische manier. Voor ons is het echt een politieke en artistieke vraag: hoe gaan we in relatie tot de wereld staan? Worden deze narratieven simpelweg op ons geprojecteerd, of hebben we een eigen handelingsvermogen?’
PoroCity by Andrea Bozic and Julia Willms
© photo by Thomas Lenden
